El viaje imaginario de Kasimir Malevich

Las ideas y proyectos estéticos de Matilde Marín trascienden siempre el mero ejercicio del arte que, de todas maneras, hace tiempo alcanzó en ella un grado de destreza, un refinamiento indiscutido en la elaboración de imágenes. La serie de diecisiete fotografías intervenidas que hoy Matilde presenta es el producto de una búsqueda y de un descubrimiento multiplicado de las formas suprematistas, más allá de los objetos, sus contornos, colores y funciones, en la vida contemporánea.  Nuestra artista percibe en el mundo exterior figuras que disparan sus recuerdos de la pintura de Kasimir Malevich. Toma una foto del lugar y, luego, dibuja, retoca, proyecta sobre la imagen alguna de las formas fundamentales del suprematismo  -el cuadrado negro, el círculo negro, el rectángulo alargado, el círculo blanco-, de tal suerte que las vemos liberadas de cualquier atadura a la naturaleza o a la obra previa de los seres humanos, aun allí donde se insertan en un prado, en una arquitectura, en la superficie curva de un puente, en la cubierta de un barco, en un manto de nieve. Se trata de una geometría salida de la mente y del sensorium de Marín, creada en medio del tráfago de un viaje, de un movimiento que los espectadores captamos sin dificultad. Me permito recordar una cita de Malevich que explica el procedimiento, sus propósitos y resultados. Está tomada del texto que Casimir escribió para el catálogo de la Décima muestra estatal: Creación no objetiva y Suprematismo, realizada en Moscú en 1919.  

“En un primer momento, el suprematismo es un movimiento puramente filosófico, cognoscible por medio del color; en un segundo momento, es como la forma que puede ser aplicada y crear un nuevo estilo de decoración suprematista. Pero puede aparecer en los objetos como la transformación o la encarnación del espacio en ellos, y de ese modo quita de la conciencia la idea del objeto como algo intacto.”(1)

Matilde ha conseguido esa espacialidad pura, sin tiempo, en sus fotos transfiguradas, pues genera y transmite la sensación de que las formas suprematistas pueden aparecer donde quiera sea que la mente y las manos las produzcan, como signos de la capacidad humana de creación radical. En 1915, en Del Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, Malevich escribió: “Me transformé en el cero de la forma y emergí de la nada a la creación, vale decir, al Suprematismo, al nuevo realismo en la pintura: la creación no objetiva.”(2) Por eso, cabe la razón a nuestra artista cuando se ha dejado guiar por una idea simple, fuera del tiempo y en el espacio ilimitado, de Melbourne a Berlín, de la isla de Guernsey a Santiago de Compostela: “Aquí podría haber estado Malevich”. “Tras la fecha de su muerte”, me atrevo a agregar, en el futuro de Kasimir desaparecido.  En 1916, Malevich se ocupó especialmente del espacio y el Suprematismo y dijo: “Hoy, el camino del hombre se abre a través del espacio, y el Suprematismo es la metáfora del color en su abismo infinito.”(3) Un año más tarde, el creador del movimiento comenzó a preparar un texto destinado al primer número de Supremus, una revista donde él mismo, Olga Rozanova y el poeta Alexei Kruchenikh, creador del zaum, pretendían hacer conocer los manifiestos del grupo (el zaum, “más allá de la razón” en ruso, fue una manera de hacer poesía que apuntaba a inventar un lenguaje de palabras sin significado definido, pero disponibles para la expresión pura, libre, transracional). La revista nunca fue editada. Han quedado, sin embargo, partes sustanciales de lo escrito por Malevich en la ocasión. Los pasajes destinados a explicar las relaciones de los suprematistas con el cubismo se han agrupado bajo el título La boca de la tierra y el artista. De allí extraigo un pasaje muy bello acerca de la creatividad no objetiva y exploradora del espacio puro, que bien haríamos en aunar a la exposición de Marín:   

“Pero quienes han ido por fuera de las cosas, por fuera del centro de la tierra y de la médula de sus esfuerzos creativos, ellos lucharon rumbo al espacio. Quienes rompieron la cáscara del huevo de la creación de la naturaleza y salieron de él sin prestar atención a los pedazos de su armadura dispersada. Quienes han ido por fuera del color de las cosas hacia el color. Salgamos ya del laberinto de la tierra al espacio sin límites con nombres y color y descansaremos el grano de la conciencia.”(4)   

Me propongo esbozar un proyecto propio, invertido respecto del planteado por Matilde. Quisiera iniciar el rastreo de las mismas formas elementales suprematistas en el pasado de Rusia y de Europa. Mi motivo-guía es: “Allí y en aquel tiempo, podría haber estado Malevich, antes de la fecha de su nacimiento”. Trataré de que mi indagación permanezca, a lo sumo, acrónica, nunca anacrónica. Estimulado por las fotos de Marín, he vuelto a mi propia experiencia en el Museo Ruso de San Petersburgo, ocurrida en julio de 1913, cuando el profesor Alexander Gavrilov me condujo desde las salas de los íconos de la Edad Media hasta los recintos donde se encuentran colgadas las obras máximas del Suprematismo. Gavrilov me hizo caer en la cuenta de que el cuadrado, el círculo y, más que nada, la cruz habrían derivado [figuras 1 a, b, c], tal vez, de la decoración simbólica presente en las estolas y los hábitos de los santos en los íconos antiguos. Sobre todo de Nicolás el taumaturgo obispo de Myra, de Gregorio el teólogo arzobispo de Constantinopla en el siglo IV, de Basilio el Grande y Juan Crisóstomo, padres de la Iglesia Griega [figuras 2 a, b]. Si uno aislase cada forma de esos tejidos, la observase con lupa y la trasladarse a una tela con mucha precisión, voilà, se tendría un Malevich de la época más destilada del Suprematismo.  

La asociación no me pareció fantasiosa en absoluto y, ni bien regresado a Berlín donde vivía entonces, me zambullí en la bibliografía dedicada a Malevich durante el último medio siglo pues, a decir verdad, desde los aureae tempora felicitatis de estudiante, en que la profesora Nelly Perazzo nos hizo leer aquella joyita de Dora Vallier, el libro L’Art Abstrait(5), poco y nada me había ocupado de la vanguardia rusa. Apenas si recordaba que Vallier separó los abstractismos de Kandinsky, enraizado en el espiritualismo simbolista del 1900, y de Mondrian, impregnado de teosofía, de las investigaciones de Malevich que, según la historiadora búlgara, habrían de inscribirse en el horizonte del nihilismo ruso, entendido como un ansia de verdad y de un mundo nuevo, tan profunda que sólo la destrucción completa del mundo real y existente proporciona el punto de partida para aniquilar la maldad, el sufrimiento y el vacío de una existencia consagrada a repetir las taras, tanto sociales cuanto estéticas, del pasado. Pero, nada había en la obra de Vallier que me condujese a convalidar la aproximación entre el suprematismo y el arte de los íconos. 

El respeto hacia la obra ajena y hacia los “gigantes sobre cuyos hombros nos sentamos para mirar más lejos” (parafraseo a John de Salisbury) me condujo a realizar un examen de varios hitos de la bibliografía sobre Malevich, revisar los abordajes canónicos y los excéntricos, anamórficos uno que otro. La obra documental y teórico-interpretativa de John E. Bowlt me orientó acerca de los conceptos fundamentales, los propósitos, los fines audaces del no objetivismo (acabo de extraer las citas de Malevich de la antología de textos de la vanguardia rusa que Bowlt tradujo y editó en 1976). Tras las huellas de Emmanuel Martineau,(6) Jean-Claude Marcadé me enseñó hasta qué punto es la de Malevich una pintura filosófica bajo la impronta de Nietzsche y los pensadores rusos Peter Ouspensky y Mijail Gershenzon.(7)  Boris Groys me sacudió con uno de los aportes más desconcertantes e inesperados, surgido del capítulo primero de su libro Obra de arte total Stalin, editado en ruso en 1993.(8) Groys ha desplegado allí argumentos muy seductores acerca de una continuidad subterránea y estructural, que habría conducido del anhelo de totalidad perfecta del Suprematismo a la aplastante ingeniería social de la política staliniana. No obstante, para aceptar semejante teoría, sería necesario radicalizar la relación entre Malevich y el nihilismo al punto de convertir el proyecto estético de los suprematistas en una forma de shigalovismo a ultranza;(9) por el otro lado, el del tiempo más allá de la vanguardia, es decir, el de la cultura soviética oficial de los años ’30, despunta algo de teleología en el cuadro elaborado por Groys: Stalin habría tomado, concentrado y cumplido el para sí de la teoría suprematista. 

Giorgio Cortenova me esclareció acerca del espiritualismo, que subtiende la teoría y la praxis del Suprematismo al mismo tiempo que explica sus reacciones contra el progresismo técnico, fomentado en el campo artístico por el constructivismo de El Lissitsky y, sobre todo, por la versión productivista hacia la que Rodchenko empujó a ese movimiento a partir de 1922.(10) En el gran catálogo de la muestra Kazimir Malevich. Suprematism, realizada por la Solomon Guggenheim en Nueva York y  Berlín en 2003, el curador Matthew Drutt me proporcionó una fenomenología precisa de nuestro artista, de su obra pictórica, arquitectónica, teatral y literario-filosófica.(11)  En ese mismo libro, el trabajo de Vasilii Rakitin me aportó una visión contrapuesta a la del nihilismo al armar su relato bajo la óptica de la existencia de un cierto optimismo meta-tecnológico en la revolución artística programada por Malevich.(12) También en el catálogo de la exposición organizada por la Guggenheim, contra las afirmaciones de Groys en torno al rechazo presunto de la religión por parte de Malevich(13), Yevguenia Petrova me convenció de que los suprematistas buscaron hacer de su sistema teórico una religión que habría de completar la esperanza cristiana.(14) Por último, la obra monumental de Andrei Nakov en cuatro volúmenes, Malevich, pintor absoluto, publicada en francés en 2007, me permitió reunir el haz entero de datos, interpretaciones, documentos, teorías y análisis estéticos a los que ha dado lugar el fenómeno único de Casimir y del Suprematismo, esa demostración material e inverosímil de la existencia dinámica de formas no objetivas. 

Pocas huellas encontré, a través de ese itinerario, de las relaciones explícitas entre la creación más alta de Malevich y los íconos rusos. Dí, por fin, con el catálogo de una exposición fuera de serie, organizada en el año 2000 por el ya mentado Giorgio Cortenova en el Museo de Arte Moderno de Verona en el Palazzo Forti. El propio Cortenova y Tatyana Vilinbakhova se explayan, en sus textos respectivos, acerca de aquellos vínculos que me desveló el profesor Gavrilov en San Petersburgo. Vilinbakhova llamó la atención sobre los paralelos estéticos entre los íconos antiguos y las figuras de los campesinos en los ciclos que a ellos dedicó Malevich a fines de los años ’20. A saber: 1) Los pintores tradicionales y el revolucionario del Suprematismo construyeron un espacio plástico que se extiende desde el plano de la imagen hacia el espectador (es decir, que invierte el efecto de profundidad de la perspectiva renacentista); 2) en ambos casos, los colores son brillantes, intensos, no están modelados por la luz (al contrario de cuanto sucede con el claroscuro del arte occidental), sino que la luz parece emanar de las figuras; 3) éstas transmiten siempre un simbolismo sencillo y claro. Cortenova, mientras tanto, se basó en la semejanza de la decoración de las estolas de los santos y las formas suprematistas para indicar que la una y las otras nacen de una negativa a producir la ilusión de lo real visible. La una y las otras se elevan al plano de los arquetipos y adquieren su apariencia sensible a partir de una revelación de lo autoengendrado “en el umbral de la conciencia”. Cito un pasaje de una carta enviada en 1916 (repetida casi literalmente un año después) por Malevich a su amigo músico, Mijail Matiushim, el compositor de la ópera Victoria sobre el Sol, estrenada en San Petersburgo en diciembre de 1913, para la que Casimir diseñó la escenografía, el vestuario y el sistema de iluminación: 

“Cristo reveló el Cielo en la Tierra, cuando puso fin al espacio y estableció dos extremos, dos polos, sin que importe dónde se encuentran, si en uno mismo o bien ‘allí’. No caminaremos por encima de mil polos, como hemos caminado por encima de billones de granos de arena en las costas de los ríos y los mares. El espacio es más que el cielo, es más fuerte y poderoso; nuestro nuevo libro es la doctrina del espacio de lo salvaje.”

Gracias a un paper preparado en 2005, Tim Tregubov me permitió saber que, en los años 1901 y 1913, hubo dos muestras de íconos antiguos por primera vez en un museo de Moscú, esto es, fuera del ámbito sagrado de un iconostasio en la iglesia. Las exhibiciones habrán facilitado la apreciación de tales imágenes en términos puramente formales por parte de artistas como Goncharova, Larionov, Popova y Malevich. Pero eso no es todo. Tregubov señaló que el Cuadrado negro de 1915 ocupó un sitio muy especial en la sala moscovita donde se llevó a cabo la Décima muestra estatal en 1919: fue colgado en el equivalente del “rincón rojo”, el lugar de la casa donde los cristianos ortodoxos colocan el ícono más importante de su patrimonio, aquel al que dirigen su plegaria antes de cada comida. Malevich explicó a propósito de esta coincidencia:

“Así veo la justificación y el significado verdadero del rincón Ortodoxo en el que […] se encuentra la imagen sagrada, opuesta a todas las demás imágenes y representaciones de pecadores, la más sagrada que ocupa el centro del rincón. […] El rincón simboliza que no hay más camino a la perfección que el camino del rincón. Este es el punto final del movimiento.”

A mi regreso de Rusia, sufrí otro impacto iconográfico (llamémoslo así) cuando preparaba una ponencia destinada a ser leída en el congreso de los historiadores de arte brasileños, celebrado en Uberlândia en agosto de 2014. Regresé entonces, por razones que nada tenían que ver con el suprematismo ruso, a la lectura de la obra célebre que Robert Fludd publicó entre 1617 y 1621, Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia (Historia metafísica, física y técnica de ambos cosmos, el mayor cuanto el menor) y allí, en la página 26 del primer volumen, me topé con la representación del mundo antes de la creación de la luz. Es un cuadrado negro que representa el vacío primordial, “infinito en medio del abismo”, rodeado en todos sus lados por la frase “Y así hacia el infinito”.  Por supuesto que, hasta ahora, quedó flotando en el aire la pregunta sobre si habrá existido o no un lazo material e histórico, una cadena de hechos e imágenes que haya unido el grabado en el libro de Fludd y el Cuadrado negro de Malevich. ¿Hay una conexión histórica o bien es sólo una coincidencia morfológica? Parecería que, poco a poco, aparecen pruebas de lo primero. Me explico. 

Fludd fue conocido en Rusia desde la segunda década del siglo XVIII. Su obra estaba entre los títulos de la colección de libros herméticos que habían reunido en San Petersburgo los miembros de la Sociedad Neptuno, un conciliábulo dedicado a los estudios de geografía, astronomía y alquimia con el apoyo del zar Pedro I. El movimiento cosmista, iniciado por Nicolai Fiodorov a finales del siglo XIX y continuado por Constantin Tsiolkovsky hasta los años ’30 del siglo XX, se consideraba heredero de aquella remota asociación de sabios. Los cosmistas postulan una evolución superior de la especie, que iría unida al despliegue de la humanidad en el espacio sideral, una “humanidad radiante”, perfecta e inmortal, según los términos en los que Tsiolkovsky expuso sus ideas en el libro La exploración del espacio cósmico por medio de ingenios reactivos [cohetes], editado en 1903. El cosmismo tuvo una influencia cierta en la Proletkult durante los años de la guerra civil rusa (1918-21), época en la que Malevich estuvo muy cerca de los intelectuales y artistas que formaban aquella organización revolucionaria, extendida a todo el territorio soviético e interesada en el amanecer de una nueva estética. Por otra parte, el arquitecto utópico Lazar Khidekel fundó, desde mediados de los años ’20 en adelante, su praxis artística sobre un nudo de ideas suprematistas y cosmistas, absorbidas de su relación íntima con Malevich. En 1922, Casimir declaraba, en su bello y desconcertante texto Dios no ha sido derribado:

“El cráneo del hombre representa la misma infinitud para el movimiento de los conceptos. Es igual al universo, pues en el cráneo está contenido todo cuanto él ve en el universo. También el sol y todo el cielo estrellado pasan por él y resplandecen y se mueven como en la naturaleza; de manera semejante, los cometas aparecen y desaparecen en él como lo hacen en la naturaleza; todos los proyectos de perfección existen dentro de él. Época tras época, cultura tras cultura aparecen y desaparecen en su espacio infinito.

“¿No es acaso todo el universo ese cráneo extraño en el cual se mueven sin parar los meteoros, los soles, cometas y planetas? ¿No son acaso simplemente conceptos de pensamientos cósmicos, no-objetivos tanto en el movimiento y en el espacio como por sí mismos? Pues, si fuesen objetivos ningún cráneo podría contenerlos. El pensamiento se mueve, porque el estímulo se mueve, y en sus movimientos ambos crean concepciones reales, y más aún en su creación componen lo real como realidad, y todo lo creado cambia y pasa a la eternidad de la no-evidencia, según procede de la existencia eterna.”

Es posible, sin embargo, pensar otra cadena de imágenes y palabras que tal vez haya unido la figura de Fludd con el Cuadrado negro de Malevich. No es descabellado pensar que Jonathan Swift aludía a Fludd en los Viajes de Gulliver cuando, durante la excursión a Laputa, ponía en boca de su personaje el sarcasmo contra los sabios de aquella isla flotante, quienes lo explicaban todo mediante formas geométricas. También es hipotético, pero muy posible, que Swift haya transmitido sus conocimientos acerca de Fludd a Laurence Sterne, el novelista que experimentó el efecto literario y emocional de colocar  un rectángulo negro en toda la página al final del capítulo doce en la primera parte de su Tristram Shandy (quería con ello introducir un nota de luto a propósito de la muerte del pobre Yorick). Al parecer, Gustave Doré, tan amante de y familiarizado con la literatura inglesa, se inspiró en aquel alarde de Sterne en el momento de bromear sobre los oscuros y brumosos orígenes de Rusia y dibujar un cuadrado negro en una de las páginas principales de su Histoire pittoresque dramatique et caricaturale de la Sainte Russie, d’après les chroniqueurs et historiens Nestor Nikan Sylvestre Karamsin Ségur etc. (Historia pintoresca, dramática y caricaturesca de la Santa Rusia, según los cronistas e historiadores Néstor Nikan Silvestre Karamsin Segur etc), publicada en París en 1854. El libro de Doré provocó una ola de indignación en Rusia, que nunca se apagó, por cierto. De manera que nuestro Malevich pudo haberla visto alguna vez. En fin, esta es una cadena con demasiados eslabones hipotéticos, por lo que la primera que abraza a los cosmistas me parece más pertinente. Aunque, entiéndase, no quiero decir que Kasimir Malevich trasladó literalmente a su cuadro cualquiera de los antecedentes señalados de su Cuadrado negro. Tan sólo insinúo que esa imagen quizá se le cruzara en un momento de su vida y quedase una huella de tal experiencia en su inconsciente. 

¡Vaya bucle intrincado que suscitaron las fotos de Matilde Marín! Espero que los lectores me perdonen tanto desvarío. Pero Sócrates nos previno ya, en el Fedro, que el arte es una forma altísima de la manía o delirio.  

José Emilio Burucúa (Academia Nacional de Bellas Artes-UNSAM)

1. Bowlt, John E. (ed. y trad.), Russian Art of the Avant-Garde. Theory and Criticism. 1902-1934. Nueva York, The Viking Press, 1976, p. 144. “Suprematism at one stage has a purely philosophical movement cognizable through color; at a second stage, it is like form that can be applied and that can create a new style of suprematist decoration.
But it can appear in objects as the transformation or incarnation in them of space, thereby removing the object’s intactness from consciousness.”

2. Ibidem, p. 133. “But I have transformed myself in the zero of form and through zero have reached creation, that is, suprematism, the new painterly realism—nonobjective creation.”

3. Citado en Moszynska, Anna, Abstract Art. Londres, Thames and Hudson, p. 58. “At the present time man’s path lies through space, and Suprematism is a colour metaphor in its infinite abyss.”

4. Véase Gurianova, Nina, “The Supremus Laboratory-House’: Reconstructing the Journal”, en Drutt, Matthew, Kazimir Malevich. Suprematism. Nueva York, The Solomon H. Guggenheim Foundation, 2003, p. 55. Véanse los documentos anexos en inglés.

5. París, Librairie Générale Française-Le Livre de Poche, 1967, pp. 141-170.

6. Martineau, Emmanuel, Malévitch et la Philosophie. Lausana, L’âge de l’homme, 1977.

7. Marcadé, Jean-Claude, Malevitch. París, Nouvelles Éditions Françaises, 1990; Idem, “Malevich, Painting, and Writing on the Development of a Suprematist Philosophy” en Drutt, op.cit.,, pp. 33-43.

8. Groys, Boris, Obra de arte total Stalin. Valencia, Pre-Textos, 2008 [1993], pp. 47-76.

9. Dostoyevski, Fedor, Los demonios. Trad. por Luis Abollado. Barcelona, Bruguera, 1980, Parte II, capítulo VIII, pp. 442-449.

10. Cortenova, Giorgio, Licia Michelangeli y Yevgenia Petrova, Kandinsky, Chagall, Malevich e lo spiritualismo russo, dalle collezioni del Museo Statale Russo di San Pietroburgo. Exposición en el Palazzo Forti en Verona. Milán, Electa, 1999.

11. En el libro ya citado en la nota 4, el texto preciso e historiográficamente rico del propio Drutt corresponde a las pp. 16-31.

12. Rakitin, Vasilii, “The Optimism of a Non-Objectivist”, en Drutt, op.cit., pp. 60-77.

13. Groys, op.cit., p. 52.

14. Petrova, Yevguenia, “Malevich’s Suprematism and Religion”, en Drutt, op.cit., pp. 88-95.

15. He consultado la edición en inglés: Nakov, Andréi, Malevich, painting the Absolute. Surrey, Lund Humphries-Ashgate, 2010.

16. Cortenova, Giorgio, Tatiana Vilinbakhova y Yevgenia Petrova, Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e Tradizioni. Exposición en el Palazzo Forti en Verona. Milán, Electa, 2001.

17. Vilinbakhova, Tatiana, “Malevich and the Sources of the Avant-Garde: Icon Painting”, en Cortenova, 2001, op.cit.

18. Cortenova, Giorgio, “From the East to the East: The Dream of the Spirit”, en Cortenova, 2001, op.cit.

19. Citado en Drutt, op.cit., p. 90. “Christ revealed Heaven on Earth, putting an end to space and establishing two extremes, two poles, no matter where they are — in oneself or ‘there.’ We shall not walk past a thousand poles,
like we walked past billions of grains of sand on the river and sea shores. The space is more than the sky, stronger and mightier; our new book is the doctrine of the space of the wilderness.”.

20. Tregubov, Tim, “Orthodox Iconography and Russian Avant-Garde Painting”, CoCo 2, noviembre de 2005, p. 4.

21. Cit. en Tregubov, op. cit., p. 8. Véase asimismo Tsakiridou, Cornelia, Persons in Time, Icons in Eternity. Orthodox Theology and the Aesthetics of the Christian Image. Surrey, Ashgate, 2013. “Hence I see the justification
and the true significance of the Orthodox corner in which (..) the holy image stands (…), the holiest occupies the center of the corner. (…) The corner symbolizes that there is no other path to perfection except the path into the corner. This is the final point of movement.”

22. Fludd, Robert, Utriusque Cosmi Maioris scilicet et Minoris Metaphysica, Physica atque Technica Historia. Tomus Primus De Macrocosmi Historia. Oppenheim, Johan-Theodor De Bry, 1617, p. 26. Sobre Fludd, uno de los mejores libros es el reciente: Rösche, Johannes, Robert Fludd: Der Versuch einer hermetischen Alternative zur neuzeitlichen Naturwissenschaft. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2008.

23. Young, George M, The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. Oxford, Oxford University Press, 2012, pp. 41-43.

24. Gere, Charlie, Art, Time and Technology. Oxford, Oxford International Publishers, 2006, pp. 80-85.

25. Khidekel, Regina, Lazar Khidekel: The trajectory of suprematism; between sky and earth, en: http://elegantnewyork.com/trajectory-of-suprematism/ disponible en la web el 20 de abril de 2015.

26. Cit. en Gere, op.cit., p. 84. “Man’s skull represents the same infinity for the movement of conceptions. It is equal to the universe, for it contains all that sees in it. Likewise the sun and the whole starry sky of comets and the sun pass in it and shine and move as in nature… Isn’t the whole universe that strange skull in which meteors, suns, comets and planets rush endlessly?”

27. La genealogía que presentó también ha sido trazada por Gabriel Ramin Schor en el artículo “Black modos”, salido en la revista Tate Etc., nº 7, verano de 2006. Se encuentra también en el sitio https://valentinagurarie.wordpress.com/tag/kazimir-malevich/ , disponible en la web el 20 de abril de 2015.

28. Swift, Jonathan, Gulliver’s Travels. Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 1986, Voyage to Laputa, II, pp. 159-160.

29. Sterne, Laurence, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Trad. por José Antonio López de Letona. Madrid, Cátedra, 1985, pp. 91-92. Para las relaciones históricas del experimentalismo literario y gráfico de Sterne, véase Ginzburg, Carlo, No Island is an Island. Four Glances at English Literature in a World Perspective. Nueva York, Columbia University Press, 2000, pp. 43-67.

30. https://valentinagurarie.wordpress.com/tag/kazimir-malevich/ , disponible en la web el 20 de abril de 2015.

31. Fedro, XVIII, 264e-265c.

El viaje ha ocupado un lugar central en los mitos y en las ficciones de todas las culturas, desde los egipcios y Homero en el mundo antiguo hasta Conrad, Joyce, Cèline, Sebald o la novela gráfica contemporánea. En cada relato el tránsito, la partida, el retorno, el exilio o el camino hacia el interior de uno mismo se engarza a complejas tramas de pericias y aventuras. No es extraño entonces que se constituyera en el argumento y la razón principal de las dos series de trabajos recientes – Paisajes indeterminados y El viaje imaginario de Kasimir Malevich que Matilde Marín presenta ahora en la galería Del Infinito. Fundamentalmente porque coincide con un momento de singular madurez en la obra de la artista que condensa los variados intereses e inquietudes que a lo largo de toda su trayectoria contribuyeron a modelar su mirada.

El conjunto se erige así en metáfora del íntimo recorrido que en ciertos momentos de la vida embarca a todo ser en la reflexión sobre sí mismo. Marín es una artista viajera y, si bien sus imágenes nacen del mundo real, no hay en ellas nada que pueda identificarse con un paisaje en particular. Lo suyo guarda razonable distancia con la modalidad de crónica que popularizó el siglo XIX y alumbró el desbordante imaginario de paisajes que cruzó ambiciones científicas, notación pormenorizada y fantasías románticas. Más bien se inscribe en el curso metafísico que al promediar el siglo XIX se orientó a rescatar el potencial de lo incierto y lo enigmático que luego fascinó a los surrealistas.

Así en los Paisajes Indeterminados, una de las dos series de collages fotográficos, se perciben climas de inquietud similar al de la serie de pinturas Die Totenisel de Arnold Böckling, conocidas bajo el nombre de La isla de la Muerte. La misma atmósfera solitaria de serena fatalidad en el misterio que encierran unas inmensas rocas recortadas a contraluz sobre cielos amenazantes. 

Con todo, estos paisajes que a la distancia evocan esa impronta de tradición simbolista o surreal han sido construidos en base a una superposición de registros fotográficos realizados en geografías diversas. La artista no da pistas. Su viaje es a la vez indagación visual y eventual pesquisa destinada a implicar al espectador de algún modo. De allí que los 

promontorios rocosos que asumen el protagonismo en cada imagen pueden asentarse en una tierra desértica o emerger de la movediza superficie del mar. En ese marco de circunstancias inciertas y similares se deslizan figuras geométricas como sombras o proyecciones sobrenaturales y algunas formas de close up como pistas difíciles de descifrar. La consecuencia es la suspensión del tiempo en un espacio no reconocible. Un espacio-paisaje ideal que permanecerá inmutable sólo en el registro que tuvo o imaginó el artista. ¿Un desafío al devenir? Paisajes indeterminados muestra la naturaleza con escasos datos del mundo real y por eso mismo no alcanzan a constituirse en testimonio de la presencia del artista, ni siquiera para interrogarse si al volver los esperará con la misma forma, como ella sugiere.

Con esta serie Marín cierra una trilogía de paisajes fotográficos que comenzó en los 90 -de la que forman parte los Paisajes horizontales y Paisajes intervenidos – básicamente realizados en Sudamérica.

Acaso esta experiencia y la elaboración de sus imágenes situó a la artista ante una reflexión sobre la naturaleza y a la cuestión de su representación. 

Probablemente este mismo itinerario instaló la interesante relación figuración-abstracción que apareció luego en su obra. Así parece inevitable que el propio viaje, como acontecimiento que facilitó una pluralidad de experiencias surgiera como tópico y espacio reflexivo, ligado a esa remota tradición de la cultura que evocábamos al inicio de este texto. Pero fundamentalmente a la construcción de una mirada.

Todas las imágenes que integran estas dos series de 15 y 16 fotografías cada una resultan de una combinación de fotografías analógicas y una operación digital que transforma la tradicional estrategia de composición de imágenes fotográficas en algo distinto. Algo parecido a la experiencia del pintor, o el dibujante que puede poner esto aquí o agregar aquello allá. En el curso de estos procedimientos Marín toma distancia del ingente flujo de imágenes que nos acechan y del que podrían echar mano. Opta por limitarse a su propio archivo y registros. 

En ese empeño se vislumbra el desplazamiento metafórico del viaje como construcción de una mirada. Al fin son sus propios recortes y tomas los que revelan el rasgo propio en una transformación cuyo comienzo o final son difíciles de definir. ¿Dónde y cuándo comenzó este itinerario y hasta cuándo seguirá?

Ana María Battistozzi
Fragmento del texto de “Viajes sin ninguna certeza”
Revista Ñ, 29.08.2015