CORRIENTES ALTERNAS
Libro de Artista
por Mercedes Casanegra
Buenos Aires, 2008
Introducción
Más allá de la presencia en las bienales de arte, a la escena artística argentina le llevó largo tiempo proponerse alcanzar la fluidez de intercambio que hoy posee con otros países de América latina. Por cuestiones de su proveniencia europea, en primer lugar, o de la pujante irradiación del modelo cultural estadounidense a partir de los años sesenta en adelante, la Argentina cultivó el hábito de establecer relaciones directas con aquellos centros, demorando el trato más asiduo con los países hermanos y vecinos. Sin embargo, todo ello no impidió que se estrecharan otro tipo de lazos, como acercamientos individuales por intereses particulares, en especial, de artistas atraídos por alguna de las características distintivas de estas naciones cercanas geográficamente, por el parentesco que establece la lengua castellana, y fundamentalmente a través de las situaciones socio-políticas y culturales que nos unen a ellas.
La elección de Matilde Marín por vincularse a la región es de larga data, pues no sólo vivió en Venezuela, y su marido nació en Colombia, sino que surge a través de su obra y su pensamiento un sentido de pertenencia identitaria con el territorio latinoamericano. En su imaginario, la Argentina está entrelazada con ese contexto. Han sido, a menudo, las circunstancias de su carrera profesional las que la han llevado de un sitio al otro, y la han tornado en una conocedora no sólo de los mundos artísticos, sino también de las personas, los usos y costumbres, las idiosincrasias y los paisajes de esos pueblos próximos. Por años, dedicada a su labor de artista del grabado, muy reconocida en todas estas zonas, se volvió permeable a los acontecimientos y sucesos, y a cotejos de rasgos entre territorios y nacionalidades.
Toda esa experiencia de vida acumulada maduró en Matilde Marín mientras buscaba nuevos modos expresivos para su arte. Ese proceso emergió con la novedad de la fotografía y el video como sus nuevas herramientas de trabajo desde diez años atrás, retomando así un germen de los comienzos de su carrera artística. Tuvo la necesidad de elaborar una poética que en ciertos casos la acercara aún más al testimonio directo. Así, una de las características que marca este tramo de su obra es el grado de involucramiento de la artista en sitios y situaciones, hasta el punto de incluirse en la escena de muchas de sus obras a través de la modalidad de la foto-performance o de la inclusión de su propia sombra que la declara como testigo. La singularidad de su aproximación y de su intervención en esas realidades forjó su propuesta artística.
Bricolage Contemporáneo, 2002-2005; Carros de papeleros en Latinoamérica, New York y España, 2002-2005; fotografías; el video El día de Karina (La ilusión), 2004, por una parte; Itinerario, 2006; Paisajes alterados, 2008; Turbulencia, 2008; Perturbación, 2008; fotografías, y los videos No demasiado lejos, 2005 y Río frío, 2008, por otra, son los conjuntos de obras seleccionados para esta exhibición, que se transforman en el relato, en las dos caras de una misma moneda. El primer grupo pone foco en una visión de lo urbano desprendida del desborde de las urbes, grandes o más pequeñas, y de los temas sociales que acarrea; el segundo, hacia miradas diversas del medio natural.
La artista ha procesado su lenguaje a través de situaciones de la realidad muy concretas: la crisis de 2001 en este país y sus consecuencias, y la investigación de los modos actuales de interacción entre el ser humano y la naturaleza. Ha elaborado, construido y registrado imágenes de situaciones puntuales y de paisajes específicos. Y si bien, su punto de partida es su propio hábitat, tanto la Argentina como América latina, su visión del mundo vuelve sobre sí, a la vez que se universaliza, para intentar respuestas a temas vivos de la situación cultural global del presente. Su propuesta artística, surgida de estas condiciones, se inscribe en un tipo de ecología ampliada para estos tiempos. Sus imágenes desde cierta melancolía señalada
Cultura y naturaleza en el escenario de la historia
Los dos conjuntos de obras de esta exposición se imbrican entre sí de manera inextricable, si bien en el tiempo, uno antecede al otro, y a la vez, la consideración de uno engendra de manera inmediata la consideración del otro, bajo esta idea de conciencia ecológica.
Las obras de Matilde Marín son hitos contemporáneos, poseen carácter de presente, y como tales, además de emergentes de este tiempo, se confrontan con la historia, pero no solamente con la historia del arte, sino con la de la cultura considerada globalmente a lo largo de su transcurso. Conllevan una memoria permanente del ser. Estas imágenes conducen a revisar la relación naturaleza y cultura, considerando ambos términos como paralelos, aunque por momentos, su reciprocidad se ha hecho más laxa, por otros se ha estrechado, y en menor medida, se ha equilibrado.
En América latina la presencia de la naturaleza es contundente: el Amazonas, los Andes, los desiertos, la longitud y variedad de sus costas, los lagos, los hielos, la patagonia, el fin del mundo. Por otro lado, se erigen con cierta constancia los temas que demoran un despegue para sus naciones: la discontinuidad de su historia entre culturas originales y el largo lapso desde la conquista hasta el presente, sus problemas socio-políticos de naciones aún jóvenes, la polaridad Norte-Sur. Marín, en el citado transitar por la región, ha palpado de cerca esta realidad.
Un recorrido sucinto a través de las consideraciones sobre naturaleza y cultura desde la antigüedad hasta la actualidad nos lleva a comprender este conjunto de obras de la artista, como una de las respuestas posibles al modo en que el ser humano ha forjado el conjunto de ideas y modalidades de su propia vida sobre el planeta en los últimos tiempos.
“En el mundo griego, la manifestación de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguían en el paisaje abierto a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza”.
En la Edad Media y en el Renacimiento “El cuerpo se halla inextricablemente compenetrado con la naturaleza. En ese caso, la corporalidad se proyecta hacia el mundo mineral, vegetal, hacia la amplia esfera celeste y las ricas texturas de seres y formas de la tierra”.
En la modernidad, que tuvo sus excepciones, fue nuevamente la consideración del cuerpo humano la que señaló un hiato entre cultura y naturaleza. “La cultura moderna ha creado un cuerpo encerrado en los límites de la piel”.
El siglo XX, heredero de la postura moderna cientificista más divulgada, no tardó en armar, pasados los años cincuenta, un aparato reactivo a través de dos grandes aportes: la ecología, disciplina en pleno desarrollo; y los derechos humanos. Aunque los objetivos de estos movimientos se dirigieron más hacia el campo socio-político, también presuponían la idea del hombre como parte de la naturaleza. Tanto se había alejado éste de ella, que tuvo que crear un método, la ecología, que le hiciera cobrar una nueva conciencia frente al tema.
La década del sesenta y el inicio de la posmodernidad con la “explosión de la noción de obra” crearon, entre tantas otras, la novedad del arte de la tierra o land art. En algunos casos, un poco después de los comienzos de esta tendencia (c.1965), el despertar de la conciencia ecológica se asimiló a algunas formas de arte. Aquella mítica década fue disparadora de utopías, pero con el paso de los años y con el advenimiento de tantas catástrofes naturales, o aquellas provocadas por la mano del hombre, la humanidad se encuentra hoy en una encrucijada de urgencias. Ya no hay lugar para utopías, sino que nos hallamos más bien en un momento de heterotopías. La conciencia ecológica ha tenido que redoblar sus apuestas, porque las destrucciones, faltas, deterioros, son de inminente reparación. Se verá que puede haber algo en Marín de inspiración romántica, de retorno a una memoria atávica que incluya el deseo secreto de un mayor equilibrio, pero está también la reflexión sobre las condiciones de la biosfera tardoindustrial, como las anomalías que se producen a causa de forzar la naturaleza hacia rumbos que no le son propios. Este concepto de lo anómalo se hace extensivo a la situación del cuerpo humano en esta tardomodernidad, pues también él, como parte del medio natural, ha sido receptor de esos forzamientos. El advenimiento del reino de lo artificial, como así también de osadas experimentaciones como la transgresión genética, por nombrar una de tantas, vale tanto para lo natural como para lo humano. Es en este escenario en el cual se plantan las obras de Matilde Marín.
Hacia una ecología total
En las grandes urbes del presente, con los efectos de la superpoblación; de la contaminación ambiental, que incluye tanto la atmosférica como la visual y la sonora, entre otras; la acumulación de residuos y sus múltiples consecuencias, lo biodegradable y lo que nunca lo será, por su composición de materiales artificiales, resulta casi imposible evocar la naturaleza en su estado esencial o recomponer aquella idea de que los seres humanos estamos conectados a una dimensión más amplia.
La condición de viajera de Matilde Marín no solo la hizo trasladarse a centros más urbanos por razones profesionales, sino que causas íntimas y motivaciones personales la llevaron a recorrer, de manera más específica, distintas zonas de la patagonia. Desde muchos años atrás encontró en la reserva natural Los Alerces, provincia de Chubut, un espacio de solaz, que ella mantuvo dentro del ámbito de su privacidad.
Río frío, 2008, video de cuatro minutos, registra momentos del curso total del Río Rivadavia, que conecta el lago del mismo nombre con la Laguna Escondida. El concepto que subyace traza el golpe inicial del planteo que se desarrolla en el recorrido de la exposición. Este río es uno de los pocos protegidos que quedan en el planeta. Las imágenes surgen de un zambullirse literalmente ofreciendo un punto de vista tan próximo al agua translúcida como el del remo que impulsa el bote —único medio de traslado permitido a lo largo del cauce. La transparencia y el color verde cristalino del agua permiten ver la vegetación de fondo tanto como la cercana a la orilla. Por momentos la cámara se eleva hacia el paisaje de las márgenes y los árboles añosos o capta algún rayo de sol que se filtra entre la vegetación. La visión, aunque fragmentaria, intenta totalizar la atmósfera global que puede registrar el viajero durante las seis horas del recorrido. El sonido del movimiento del agua, el canto de los pájaros y el silencio incontaminado constituyen parte de esta escena total.
Tanto Río frío como No demasiado lejos, 2005, ambos en sintonía conceptual, ofrecen el punto de partida desde el cual la artista elabora su cosmovisión, centrada en el citada noción de ecología ampliada. El video realizado desde el interior del faro de Cabo Vírgenes, lugar continental más austral de la Tierra, muestra de manera constante distintos enfoques del cielo, por momentos casi abstractos. Sólo el paso de algunas nubes parece, por segundos, volverlo más concreto. La voz de la cantante Victoria de los Ángeles eleva la constante lírica de la obra. Hacia el final de una suma de giros va apareciendo la línea de horizonte “no demasiado lejos”.
Estas dos obras, en clave inicial, remiten a dos conceptos filosóficos. El primero es el de physis, término que utilizaron los griegos en la antigüedad y que, en primera instancia, refiere a la naturaleza, pero en tono más abarcativo. La palabra incluye el sentido de “engendrar”.
El segundo concepto, referido a la idea de lo sublime kantiano, plantearía una visión desde el punto de vista receptivo y ya no desde la estructura del mundo. Es la fuerza poderosa de la naturaleza que abraza al ser humano en su pequeñez frente a ella.
Ambos términos sugieren, en esa pureza casi abstracta del agua y del aire, una concepción de incontaminación originaria, como lo recién creado, no sólo sin intervención alguna, aun del ser humano, sino de ningún otro agente corruptor. Un estado sin dudas, utópico. Si volvemos a Kant, la belleza de la naturaleza era superior a la del arte, y el arte bello lo era en tanto se pareciera al medio natural. De aquí que lo genuino de las imágenes de Marín conduzca a ese planteo kantiano.
Sin embargo, la intención principal de la artista que surge de estos dos videos parece ser la de mostrar el grado más próximo a un estado de gracia vertido en la naturaleza, casi como el de un perdido Edén. La diferencia que puede señalarse respecto de diversas concepciones de paraíso es que aquí hay una simbolización en dos únicos elementos, el agua y el aire, translúcidos, incontaminados, en tanto, otros paraísos estuvieron poblados de diversas especies animales y vegetales.
Otra cara de la naturaleza (Las anomalías)
Esta idea de una pureza tal que parece en cierta medida forzada hacia una expresión máxima, comienza a virar en las series Turbulencia, 2008, y Perturbación, 2008, donde algunos accidentes, inundación o incendio, hubieran afectado la naturaleza en aquel estado idílico y de una potencia positiva. Cierta fragmentación deliberada de las escenas se mezcla con otras panorámicas. Aquí se vuelve al concepto de sublime kantiano, dinámico en este caso, asimilado a una fuerza de la naturaleza que por momentos se oculta o yace dormida para surgir de manera inesperada y volverse en cierto modo destructiva, tanto de sí misma como de otros, a veces. Sería el caso de una inundación, un desborde o el de un incendio provocado natural o artificialmente. Es decir, la causa de la mayoría de estos procesos procede de la naturaleza misma.
La serie Itinerario, 2006, cuyas obras se caracterizan por mostrar la más extendida anchura de horizonte recto, propia de la pampa argentina y del desierto patagónico, acentuado por la proporción apaisada de cada una de las fotografías, constituye una de las fisonomías de territorio identificada como típico paisaje argentino, y también latinoamericano. La artista las ha enfocado también en clave contemplativa, con espíritu similar a los videos, mirada cuya presencia recorre también toda la exhibición. Sin embargo, después de una primera impresión, se comienza a advertir la presencia de algunos elementos extraños al paisaje, lo cual insinúa algún tipo de anomalía. Dentro de esa sensación contemplativa de magnitud se percibe una extrañeza. Muy posiblemente el espectador se cuestione, de manera reflexiva, si ese punto de vista es una proyección de su propia visión o si se trata de una singularidad del paisaje. Aquel sentimiento de unidad clásica o de totalidad, que ofrecía la apreciación de los videos comienza aquí a romperse, con el agregado de la duda sobre si la anomalía es provocada o natural.
El mismo espíritu, pero más exacerbado, se encuentra en Paisajes alterados, 2008. Allí el montaje de fracciones es ex profeso más evidente, y parece que una intención de inquietud estuvo en la base de la construcción de las imágenes. Pues, finalmente, si atendemos a una concepción simbiótica hombre-medio natural, la alteración en el paisaje es el síntoma de una conciencia humana también alterada.
Otra cara de la naturaleza (Las urbes)
El próximo paso dentro del relato de la exposición son los Carros de papeleros, 2002-2005, y el video El día de Karina (La ilusión), 2004. Con este conjunto se entra en la etapa de alusiones a lo urbano y a su desborde social y material. Los carros de papeleros se han convertido en común denominador no sólo en la región, sino también en algunas de las grandes urbes del primer mundo, como se muestra en una de las fotografías. Ni el residuo, ni la persona desempleada, tienen un lugar formal en la sociedad urbana. Sin embargo, la necesidad vital azuza la creatividad de los puestos al margen. Los carros son objetos anónimos a los que Marín pone en perspectiva, de manera esmerada, como entes únicos, en enfoque central, como un tipo de mandala que centra y fija la mirada del espectador. Por otra parte, cada carro ha sido organizado por el papelero o cartonero con un cierto método, en algún caso, casi artístico. Hay una sutil proporción de crítica duchampiana en estos ready-made de nuestra artista.
El día de Karina (La ilusión) presenta a esta vendedora ambulante, creativa y poética, en su reaccionar ante la gran crisis argentina. Marín la muestra también como una performer única, desafiando los vaivenes de la política y la economía con la creatividad y la afección de un actor que tiene que superar su circunstancia personal, prodigarse hacia los demás, y conseguir su subsistencia. Ciertas tomas del video se funden en la atmósfera como en No demasiado lejos, para sólo cruzarse con alguna pompa de jabón transparente.
La redención del artificio
Nuestra cultura falló en generar una cosmología viviente
que nos hubiera permitido mantener en nuestra mente
lo sagrado y la interconexión de la vida.
Suzi Gablik
Las imágenes que aparecen al final de la exposición son en realidad las inaugurales cronológicamente. Se trata de la larga serie de La recolección (2002-2005), foto-performances de la artista en conjunción con la central actitud del cuerpo, las diferentes posiciones de sus brazos y manos, y los diversos objetos. La desolación está inevitablemente sobreentendida y “disipados los espejismos, quedan nuestros brazos para arrullar y construir un futuro incierto, áspero, pero no imposible”,
La pesca y Cuidado natural, de Matilde Marín, sostienen a la altura del corazón un pescado y un trozo de carne, amorosamente, en el sentido de posible retorno sobre la falla citada por Gablik.
“Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza” es el título de una obra de Víctor Grippo, de 1977, realizada con papas reales, cita de una expresión de Karl Marx. Estas cálidas imágenes de Marín muestran con simbólica gestualidad, aquella simbiosis, aquella interconexión y reciprocidad a las que aludía también la obra del conceptualista argentino. Sólo que en esta tardomodernidad acontecida en países periféricos existe la posibilidad de agregar otro giro, el de naturalizar lo artificial creado por el hombre, es decir, intentar redimir el artificio.
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