Pangue, Festival de Video Arte
Tejiendo identidades
Libro de Artista
por Elena Oliveras
Buenos Aires, 2008
Luego de una muy destacada trayectoria en el campo del grabado, Matilde Marín (Buenos Aires, 1948) se dedica casi con exclusividad a la fotografía y al video. Desde fines de los años 90 el cambio de técnica permitió un registro del mundo menos abstractizante, diferente de series como Incisiones (1993) y Fragmentos (1995). Se impuso entonces un testimonio directo de la “realidad” que puso en foco situaciones acuciantes. Así, el cambio de técnica profundizó en la mimesis e hizo evidente que el compromiso de la artista no es sólo estético sino también ético.
Han sido quizás sus habituales viajes al exterior, principalmente por Latinoamérica, los que hicieron que parte de la obra de Marín resultara poco conocida dentro de su país. De allí el interés de la presentación de distintas etapas de los últimos años (2002-2008) en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, como sección destacada del Festival de la Luz. Con el título De Natura (Zona alterada), la muestra estuvo integrada por videos y fotografías, divididas éstas en dos grandes grupos: las de estudio (fotoperformances y fotos intervenidas) y las de exteriores (paisajes naturales y urbanos).
El pasaje de la técnica bastante artesanal del grabado a otra de alta tecnología, al menos en cuanto al procesamiento digital de imágenes se refiere, se acelera de modo imprevisto durante el año 1998. En momentos en que la artista planificaba realizar una serie de obras relacionadas con el juego ancestral del “juego de manos” o “juego de los hilos», tuvo que someterse a una intervención quirúrgica en una de sus manos; como terapia, se le recomendó practicar, precisamente, aquel juego. Las técnicas mixtas relacionadas con el grabado ya no le ofrecían plásticamente una solución, por lo que aceptó a la fotografía como medio y el resultado fue exactamente el que buscaba. “El tránsito de una técnica a otra -afirma- se produjo sin crisis, con resultados muy rápidos que marcaban una diferencia notoria entre la fotografía y el grabado que es interesante pero demorado”.
La conciencia ecológica
Marín-viajera tuvo más de una ocasión de observar el paisaje latinoamericano. Recibió el impacto de la belleza y sublimidad de los cielos apacibles, de la selva impenetrable, de los ríos turbulentos, del silencio del desierto (como el de Atacama). La serie Itinerario, con la que obtuvo el Primer Premio de la Bienal de Cuenca, Ecuador (2001), fue realizada en diferentes suelos de Latinoamérica, sobre los que ella proyectaba su sombra, que luego fotografiaba. Aunque no siempre está explícitamente reflejada, la aventura ha sido fiel compañera de sus viajes, también signados por el riesgo de algunas tomas, como aquellas panorámicas que implican una alta cuota de intrepidez.
No será el orden de la descripción sino el del relato el que domina en sus paisajes. Detrás de cada imagen hay una historia, una narración sobre el drama de la naturaleza. No sólo se habla de su belleza insuperable sino de la desprotección, del descuido y de la manipulación a la que es sometida.
Más allá de la belleza y la sublimidad de la que puede estar investida, la naturaleza se define en la obra de Marín como “zona alterada”, lugar de catástrofes (inundaciones, incendios, contaminaciones). Su símbolo es el humo, asimismo presente en series anteriores como huella del fuego en la superficie blanca del papel. Así lo vemos en los grabados La señal (1996) y La tierra prometida (1996).
Un doble drama se despliega en los trabajos de denuncia de Marín: el de la naturaleza y, en paralelo, el del ser humano que no ha sabido encauzar sus capacidades de modo positivo.
Contrariando los fines específicos de libertad y felicidad afirmados por la Ilustración, la “razón instrumental” contemporánea es sinónimo de destrucción. No es casual que Marín sienta la responsabilidad, como artista, de dar testimonio directo (fotográfico o videográfico) de la “contrafinalidad” de la razón. La guía su conciencia ecologista y su preocupación por el fenómeno de la marginalidad social.
En el conjunto de su producción, la naturaleza desprotegida podría ser vista como metáfora de la situación de catástrofe que sumerge a vastos sectores de la sociedad que esforzadamente luchan, día a día, para satisfacer sus necesidades básicas. Tal el caso de los “cartoneros”, como se les llama a las personas que trabajan reciclando lo que otros consideran basura. Producto de la grave crisis económica que azotó a países como la Argentina a principios del nuevo siglo, estos recolectores-usuarios de basura logran desde la necesidad, y gracias a su creatividad, transformarla en medio de subsistencia. Su presencia cotidiana en las calles de grandes ciudades como Buenos Aires modifican el “paisaje urbano”, aunque no siempre se los quiera ver. La indiferencia los excluye del campo de la visibilidad; de allí que Marín sienta la urgencia de ubicarlos en el centro de la escena. Son los protagonistas de su serie fotográfica La necesidad.
Distintos tipos de carritos de cartoneros -registrados en treinta y cinco tomas fotográficas realizadas entre 2002 y 2005 en las ciudades de Bogotá, Paramaribo (Surinam), Santiago de Chile, Buenos Aires, San Pablo, Quito, Medellín, Nueva York y Barcelona- conforman una suerte de trabajo “antropológico” que permite el reconocimiento de diversas culturas a través del modo espontáneo y creativo en el que se ordena el material de desecho.
Un dejo de esperanza
La necesidad, junto con La recolección y La ilusión se incluyen en la serie Bricolage contemporáneo que se inicia en 2001, motivada por la crisis social vivida en Argentina a fines de ese año.
Frente al exceso consumista e identificada con los que intentan sobrevivir con lo mínimo, Marín recurre en su serie de fotoperformances La recolección a materiales humildes y alimentos básicos (pan, pescado, carne vacuna). Amorosamente los sostiene en sus brazos, inaugurando una insólita ceremonia aurática de valorización de lo elemental. Un muy cuidado juego de luces contribuye a la “glorificación” del motivo.
No es la primera vez que Marín involucra al propio cuerpo. Lo había hecho en series anteriores, como Juego de manos, y asimismo en Itinerarios, cuando fotografiaba su sombra sobre distintos suelos de Latinoamérica.
No obstante la visión contrautópica que sobrevuela en la obra reciente de la artista, se descubre también una discreta cuota de esperanza. La vemos en la video-performance El día de Karina (La ilusión) dedicada a una joven que transita por las calles de Buenos Aires vendiendo muñecos que ella misma confecciona. Es una más de tantos argentinos que intentan sobrevivir en medio de las crisis económica. Marín ve en sus muñecos un símbolo de ilusión: sirven para hacer pompas de jabón que se elevan en el aire y, efímeras, desaparecen.
No sólo la esperanza es posible. También parece serlo la belleza. Es ésta, sin duda, la cualidad dominante de los videos Río Frío (2008) y No demasiado lejos (2005). Con diferentes tonos, la belleza está igualmente presente en las nuevas series fotográficas de Marín. En algunos casos es más fría, como en Turbulencia I (2008), una suite de 9 fotografías analógicas. En otros, adquiere un tono más poético que puede volverse dramático, como en la fotoperformance Cuidado natural (2003), donde se confronta la delicadeza de la mano a la impiedad de un trozo de carne cruda. No deja de haber belleza, asimismo, en los carritos de cartoneros, fruto de una espontaneidad creativa natural.
La experiencia del borde (el límite y el faro)
– Parte de tu obra nace de una experiencia «fronteriza», como por ej. la del “fin del mundo” que plasmaste en tu proyecto Atmósfera del que participaron críticos, investigadores y artistas de diferentes latitudes. ¿Qué significó para tí esa experiencia que, de por sí, alteraba el contexto tradicional de circulación de la obra de arte»?
– Siempre me interesó trabajar sobre zonas no demasiado transitadas y el proyecto Atmósferas fue un ejemplo de esto, un encuentro de mucha gente del arte en el Estrecho de Magallanes, ese punto mágico donde se unen el Océano Atlántico y el Pacífico. Tienes allí la sensación, muy nítida, de estar en el fin de mundo. Y el lugar era ideal, por lo lejano, para la reflexión y el intercambio de ideas. Creo que salir del centro e ir a los extremos -que pueden convertirse a su vez en centro- le da sentido a lo que hago. El arte debe recuperar la capacidad de preguntar sobre sí mismo y posiblemente salir de los recintos tradicionalmente destinados a él es una forma de pregunta.
– La idea del límite y la imagen del faro parecen conectarse en tu obra. ¿Es así?
– Sí. Precisamente ahora estoy elaborando un proyecto ambicioso que he titulado Pharus, una obra que involucra una selección de faros de distintos puntos lejanos del planeta. Me interesan aquellos que, por algún motivo, resultan emblemáticos, como el primer faro de Australia que tiene una historia particular ya que el preso que lo diseño ganó su libertad. También pienso incorporar al Faro que frecuentaba Víctor Hugo y al de la Costa de la muerte en España. Posiblemente éste sea el proyecto de mi vida: en él estoy trabajando.
– Pero no es la primera vez que introduces la imagen del faro...
– No, en la fotografía Sueño sobre el paisaje, de la serie Paisajes alterados (2008), también aparece la imagen del faro. Asimismo filmé dentro del faro de Cabo Vírgenes ubicado en el extremo sur de la Argentina continental, en el estrecho de Magallanes. La filmación concluyó en el video No demasiado lejos (2005).
– ¿Qué valor le asignas a la imagen del faro?
– Me interesa particularmente su valor metafórico. En latín Pharus significa “la luz que guía al hombre”. En este tiempo de tantas contradicciones, pensar que pueda seguir existiendo un faro para guiar al ser humano aparece como algo increíble.
– Lo que me resulta curioso es que en tu video No demasiado lejos el faro es visto desde dentro, como si lo que nos guiara no fuera el objeto portador de luz exterior, sino la “luz interior”.
– Sería como la conciencia del artista que ve el mundo desde una óptica personal y ayuda a los demás a obtener lucidez. Desde el interior del faro se ve con más nitidez el exterior, como si vieras por primera vez la belleza del cielo infinito.
– Además esa obra plantea una tensión entre el adentro y el afuera, entre el ser guiados y el ser nuestra propia guía, entre lo lejano (la luz del faro que guía) y lo cercano (la luz de nuestra propia conciencia).
– Sí, hay una marcada tensión y la inclusión de la bellísima canción No demasiado lejos de Victoria de los Ángeles, que dio título al video, contribuye a extremar esa tensión. La música se introduce en el contemplador como una gran celebración, le permite dejar la mente en blanco para mirar y luego reflexionar. De algún modo, con este trabajo me separo de la narración y acentúo mi interés por la conciencia del ser humano. La imagen ocupa y no ocupa el espacio. Creo que ese video es, más que nada, una experiencia sensorial.
La experiencia de la belleza
– Tu obra muestra de modo elocuente que la experiencia de la belleza no ha desaparecido del campo del arte. Lo que cambia, en relación al pasado, es una inflexión de mayor distancia, acentuando el hecho de que la obra nos ubica en un punto óptimo para mirar. Así lo muestra, por ejemplo, Río Frío. ¿Cómo surge la idea de este video?
– Filmé en el Río Rivadavia, en la provincia de Chubut. Había estado alguna vez allí y saqué fotos. Me parecía extraordinario que todavía existiera un río así, prácticamente virgen, aunque se lo conoce desde hace mucho, cuando se empieza a descubrir la Patagonia austral. Ahora el río está negro porque le cayeron las cenizas del Chaitén, un volcán del sur de Chile que hace poco entró en erupción, con consecuencias devastadoras. Pero cuando hice el video, estaba intacto. Así que esta obra es un homenaje a la naturaleza preservada. Casi un último homenaje.
– La experiencia de la belleza, dominante en tu obra, se manifiesta con diferentes modulaciones y asociaciones. Si Río Frío alude a un pasado de belleza, ajeno a todo tipo de contaminación, La ilusión nos ubica en el futuro, en los jóvenes que como Karina, su protagonista, logra sobrevivir a fuerza de trabajo y creatividad apuntando a un mundo mejor, más bello.
– En plena crisis del 2001 yo encontré en la calle a una vendedora ambulante, Karina, que ofrecía muñequitos para hacer pompas de jabón. Cuando la vi, tan serena, haciendo sus burbujas en medio del caos, sentí que no estaba todo perdido, que había una posibilidad. Así nació La ilusión, como metáfora de un futuro de esperanza.
– Frente a lo que planteabas en La necesidad la figura de Karina es prueba concreta de esperanza. Es alguien que sobrevive gracias al buen uso de la voluntad y de la imaginación. Con lo mínimo, inventa nuevas formas de vida; recicla lo descartado y recupera el encanto del juego a través de la burbuja de jabón.
– Sí, de algún modo, es una apuesta a la vida. Cuando me topé con ella y sus burbujas de jabón en el año 2002, en medio de una gran crisis política y económica en la Argentina, sentí que la creatividad y la imaginación podían ayudar a cambiar el sentido de ciertos momentos.
El elogio al trabajo
Desde imágenes y temas diferentes, tanto La necesidad como La ilusión resultan elogios al trabajo. Y Marín sabe de eso pues ella misma es una trabajadora incansable. Suma, al talento de artista, una inclinación innata a la investigación y al ensayo que permite llegar a los mejores resultados. Son rasgos que se aprecian en la continuidad de su producción plástica y en vastos proyectos educativos que ha desarrollado en paralelo, como profesora visitante de universidades de Argentina, Santiago de Chile, Colombia, Brasil, Puerto Rico y Barcelona, entre otras.
No es casual que desde temprana fecha y a lo largo de toda su carrera Marín obtuviera importantes distinciones. Al Premio Internacional a la gráfica obtenido en Irlanda en 1985, siguió el Primer Premio de la Bienal Latinoamericana de Puerto Rico (1988). Años más tarde recibió el Primer Premio de la Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador (2001) y, más recientemente, con el Premio de la Asociación de Críticos de Chile a la mejor exposición individual (2008). Cuenta con numerosos reconocimientos en su país, como el Premio Konex de Platino y el Premio al Video otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte (2002). A todo lo cual se agrega, en 2008, su incorporación a la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.
Pero los premios y las distinciones no hicieron que Marín descansara cómodamente en los “laureles” merecidos. Cada logro fue un desafío para alcanzar nuevas metas, para abrir la obra a nuevos interrogantes. En su etapa de grabadora, reelaboró colores, utilizó finos papeles japoneses o de fabricación propia, experimentó con metales como el aluminio, el cobre y el zinc; recurrió al plano y a la tercera dimensión, editó sus “libros de artista” y ahora es la fotografía y el video lo que se agrega a la heterogénea lista de posibilidades creativas. Todo hace suponer en este panorama que, como siempre, Marín irá por más.
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