Pangue, Festival de Video Arte
Tejiendo identidades
Libro de Artista
Conversación con Matilde Marín
por Adriana Almada
Buenos Aires / Asunción, mayo de 2008
Estamos en el taller y aquí el silencio es casi corpóreo. Es posible tocarlo. Cortarlo, quizás, con una respiración profunda. Invadirlo, aunque no por mucho tiempo. Como olas caudalosas, el silencio vuelve y se introduce en las palabras. Acontece. Éste es el laboratorio donde Matilde Marín procesa historias, emociones, pensamientos. Es su hábitat, el punto de partida y de regreso: el lugar del ensamblaje y la reflexión, el sitio de la memoria.
En este ambiente de superficies pulcras y espacios medidos puedo percibir un orden casi cósmico: agitación y quietud se traman en un solo movimiento. Pasan tres horas. Tiempo suficiente para desviar la mirada y presentir el abismo.
Juego de manos / itinerarios
¿Cómo se produce tu desplazamiento del grabado a la fotografía?
Fue un desplazamiento por necesidad. Era el año 1999 y yo había tenido una operación en la mano izquierda que me obligó a ejercitar los dedos con los juegos de hilo. Me pareció interesante plasmar esa experiencia en una serie, pero me di cuenta que no podía resolverla en grabado. El resultado no me convencía. Se me ocurrió, entonces, hacer fotos. Al principio fotografiaba a otras personas realizando los juegos, pero no me gustaba la tensión que ponían en las manos. Y me dije: “Tengo que hacerlos yo misma”. Hablé con un amigo fotógrafo y acordamos: yo haría la dirección del cuento y él me fotografiaría. Así empezó todo.
Y tus manos protagonizaron la acción…
Sí, fueron las protagonistas de esta serie que es muy larga y muy mixta: incluye fotografía, vídeo, vídeo-instalación y objetos (cajas con imágenes). ¡Y también grabado! Finalmente, pude resolverla en grabado. Es una serie muy trabajada. La desarrollé. La agoté. Me tomó dos años. La terminé en el 2001. Tuvo mucha repercusión. Fue muy exhibida, muy requerida.
¿Qué crees que ha aportado a la serie -en términos de significación- este deslizamiento de la imagen hacia diferentes medios y soportes?
En esta serie yo me probé creativamente y en ella una cosa fue nutriéndose de la otra. Es una serie con cierta impronta gráfica, con una imagen muy despojada… monocroma. Y me sucedió algo curioso: al terminar la fotografía sentí que la obra no estaba concluida y que necesitaba ensayar otra solución plástica. Así nació el grabado, con dos series. Una, compuesta por serigrafías muy fotográficas en las que el pigmento se incorpora muy bien a la situación visual de Juego de manos. De todas, es la que más me gusta. La imagen se fue adaptando muy fácilmente a lo que yo proponía. Y cuando tuve todo listo (las dos series de grabado, las fotografías y las cajas) supe que debía ponerle movimiento, que sólo con eso se cerraría el círculo. Y decidí hacer un vídeo, mi primer vídeo. La serie, con su clima de oscuridad y misterio, fluyó y fue transitando bien a través de las distintas disciplinas. Todo fue dándose sin torpezas. Al verla completa, expuesta en el Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile, pude comprobar cómo cada técnica conservaba claramente su identidad.
Juego de manos marca tus inicios en la fotografía y el vídeo. ¿Qué vino después?
Desde 1993 viajo mucho por trabajo. En aquel entonces -y haciendo todavía grabado (ya no grabado tradicional sino en volumen, conectado con la escultura)- empecé a llevar siempre una cámara. Entre ese año y el 2001 desarrollé un proyecto privado, muy mío. Se llamaba Itinerarios y consistía en fotografiar mi propia sombra proyectada sobre los distintos suelos donde llegaba.
Casi un ritual…
Exactamente, era un ritual. Yo llegaba a un determinado sitio y en algún momento hacía fotos de mi sombra. Con esa serie -que en realidad estaba guardando y no pensaba mostrar- realicé en el 2002, a pedido de Irma Arestizábal, una instalación para la Bienal de Cuenca (Ecuador) que ese año tenía como ejes temáticos la identidad, el nomadismo y la globalización. En ese contexto la obra (yo, buscando mi identidad en distintos lugares) calzaba perfecto. Y ganó el Gran Premio.
Encuentro muy acertada la idea de identidad trabajada como sombra, como algo inasible que inexorablemente se escapa.
Exactamente. Este ritual de la sombra me sirvió mucho. Cada vez que llegaba a un lugar, al hacer la foto sentía que yo misma me recomponía.
Los indígenas wichi, en el norte argentino (frontera con Paraguay), llaman a la sombra nopeyak. La persona que toma fotografías es nopeyak wo: “la dueña de la sombra”
La dueña de la sombra… es precioso. Muchos fotógrafos han retratado la sombra. La han respetado. En fotografía hay tres temas plenamente aceptados: el humo, la huella y la sombra. Pueden ser abordados una y otra vez y siempre van a ser originales.
Como el amor, la vida y la muerte en la literatura.
Claro, es lo mismo.
Bricolage contemporáneo
Al hablar de Bricolage contemporáneo (La necesidad, La recolección y La ilusión) vos referís de inmediato a la crisis social que vivió la Argentina a fines del 2001.
Sí, es el momento en que aparecen las series.
Sin embargo, esta trilogía se aleja del documento. La recolección es una serie exquisita, de una estetización exacerbada.
Soy consciente de eso. En aquel escenario me pregunté: ¿cuál es mi opción? ¿fotografiar a los recolectores o hacer mi propia versión de la recolección? Y decidí hacer mi propia versión. Tengo también un material crudo, mucho más crudo, algo así como la recolección en acción. Es una vídeo-performance. La situación era tan extrema, tan trágica, tan siniestra: se revolvía la basura para poder comer. La actitud estética frente a esa realidad fue intencional: quise que pudiera ser vista sin necesidad de asustar.
El resultado se despega de esa realidad.
Se despega de un momento.
Y asume carácter simbólico: esos panes devienen casi panes bíblicos; si se quiere, panes de gracia. Hay un tono poético y hasta metafísico.
Yo quería convertir la obra en algo más universal, no tan local. El alimento es un tema humano, es un problema del mundo, de gran parte del mundo. Estetizarlo es una forma de darle jerarquía, de cuidarlo. El artista puede llegar a esa apreciación. A veces siento que la extrema belleza puede ser algo muy perturbador.
Quizás porque en la extrema belleza se insinúa lo siniestro. La amenaza.
Muchas veces me encuentro en ese límite.
Hablemos de La necesidad.
Es una serie que surge de mis viajes por Latinoamérica y otros países. Empecé a hacer un registro fotográfico que me pareció interesante y luego lo integré a la serie mayor.
También aquí hay mucha vocación estética. Sin dejar de ser reales, esos objetos (los carros) adquieren una calidad diferente.
Justamente, me llamó la atención cómo los recolectores cuidan estéticamente sus carros. En Colombia, por ejemplo, uno de ellos lo tenía hasta decorado. Y claro, es su medio de vida. De tanto recoger cosas terminan siendo no precisamente artistas, pero sí encontrando situaciones que los aproximan al arte.
Para ellos la basura deja de ser basura. Como dice el refrán inglés: “One man’s trash is another man’s treasure” (“La basura de un hombre es el tesoro de otro hombre”).
Exacto. Lo que me resulta fascinante es que en cada país los carros tienen su propia identidad, su diferencia absoluta. Y esto se nota en cómo los arman… Los más desarmados, los menos estéticos, quizás, son los de Buenos Aires.
Vayamos a La ilusión.
En plena crisis del 2001 yo encontré una vendedora ambulante, Karina, que ofrecía muñequitos para hacer pompas de jabón. La ciudad estaba prácticamente destruida, se habían roto las reglas de convivencia. Y cuando la vi, tan serena, haciendo burbujas en medio del caos, sentí que no estaba todo perdido, que había una posibilidad. Así nació La ilusión, como una metáfora de que se podía seguir viviendo.
Karina, a su manera, también desarrollaba una propuesta estética. No vendía chicles ni caramelos, fabricaba sus propios juguetes.
Y los decoraba. Sí, buscaba la cosa estética.
Toda una actitud…
Sí. Las burbujas eran una especie de sueño que sobrevolaba la ciudad. Desaparecían muy rápido, eran efímeras.
¿Cómo fue tu vinculación con Karina?
Fue una vinculación prolongada. La conocí, le compré un muñequito y después la seguí viendo en la calle Florida. Entablamos una pequeña relación, le conté que era artista. Después de un año le propuse hacer fotografías. En el 2004 hicimos el vídeo: una suerte de performance por la ciudad de Buenos Aires.
No demasiado lejos
A diferencia de La ilusión, en que dirigiste la acción, en No demasiado lejos liberaste el ojo de la cámara para que ella registrase lo que apareciera. ¿Por qué?
Yo trabajo con cosas reales, puntuales, que suceden; pero también me gusta involucrarme en una cierta reflexión del mundo. Estoy muy preocupada por lo que va derivando de toda la civilización, por ciertas situaciones que se producen y también por las respuestas que el arte puede dar a esas situaciones. Y me he llegado a preguntar si el arte sirve o no para algo, si es o no un instrumento. Finalmente, quedan varias dudas. No demasiado lejos es conceptual y apunta a que el espectador pueda tener una alternativa de reflexión con muy pocos elementos.
¿Cómo nace esta obra?
Yo me sentía muy conmovida por el hecho de estar en un lugar normalmente inaccesible, en el extremo más austral del continente: el Estrecho de Magallanes. Es el punto donde chocan, y con mucha violencia, los océanos. Filme allí, en el faro. Pharus, en latín, significa “la luz que guía al hombre”. Faro es una serie que estoy armando, y éste es el comienzo. En realidad es una metáfora. En este tiempo de tantas complejidades, que siga existiendo un faro para guiar al hombre es algo increíble.
Es una señal para el navegante.
Es una señal en medio del mar, de la oscuridad.
Lo curioso en esta obra es que el faro es visto desde adentro: una conciencia que se percibe a sí misma y, a la vez, un ojo móvil que mira el mundo. Habrás sentido una sensación casi de omnipotencia al estar allí.
Al contrario, más que omnipotente me sentí muy pequeña, quizás por toda la fuerza que generaba el lugar: las tensiones entre el faro, adentro, y el mar afuera.
¿Cómo encontraste la música para esos océanos en pugna?
No demasiado lejos es una canción que yo conocía desde hacía tiempo. Victoria de los Ángeles la canta frente a un paisaje y tiene un nivel de profundidad muy intenso. Cuando terminé el vídeo, que en el fondo me pareció un momento magnífico, sentí que ésta era “la” música que podía introducirse en el contemplador como una gran celebración, que podía permitirle dejar la mente en blanco para mirar y luego reflexionar sobre lo que quisiera. Y titulé así la obra, No demasiado lejos. De algún modo, con este trabajo me separo de la narración y acentúo mi interés en la conciencia del hombre. La imagen ocupa y no ocupa espacio, sólo refiere cosas. Yo creo que este vídeo es, más que nada, una experiencia sensorial.
Paisajes intactos / paisajes alterados
Río frío es también una experiencia sensorial.
Sí, también. Filmé en el Río Rivadavia, en la Patagonia austral, Chubut. Había estado antes una vez y saqué fotos. Me parecía extraordinario que todavía existiese un río así, prácticamente virgen. Cuando hice el vídeo el paisaje estaba todavía intacto, preservado. En realidad, el conocimiento de este río data del siglo veinte, cuando se empieza a transitar la Patagonia y se descubren y cruzan los grandes lagos. Había permanecido oculto hasta entonces, salvo para los indígenas, seguramente. Ahora está negro, porque le cayeron las cenizas del Chaitén.
Sé que hoy es un desastre. Y como yo trabajo las alteraciones del paisaje, todo lo que le sucede, esta obra es, de algún modo, un homenaje a la naturaleza aún no tocada. Casi un último homenaje.
Has tenido el privilegio de estar frente a grandes horizontes. Esto se traduce en tu obra más reciente: las panorámicas de paisajes.
Yo he viajado desde joven y he sido muy aventurera. He transitado por muchos lugares que requerían cierta dosis de intrepidez para entrar en ellos, para observar sus paisajes y remontar sus ríos. En esos viajes, durante unos seis o siete años, fui recopilando horizontes para después procesarlos llegado el momento, pues yo trabajo distintas líneas en simultáneo. Sí, creo que es un privilegio poder estar en zonas que, de alguna manera, me hacen preguntarme qué pasa con el arte y con el rol del artista como testigo que registra temas del presente que, muy probablemente, se verán distintos en el futuro.
Un testigo que interviene, como ocurre en Paisajes alterados.
Sí. Retrato el presente pero también lo que ya no está. Compongo la imagen.
Es una reinvención del paisaje.
Exacto. Yo, artista-testigo, he encontrado de este modo un rol a cumplir, incluso reinventando. Hay una frase de Doris Salcedo, muy interesante, que tiene relación con lo que pienso. Dice: “La obra es el lugar de la memoria, el lugar donde los eventos olvidados pueden ocurrir y ocurren en tiempo presente”. De algún modo pensaba en esto cuando hacía los paisajes alterados. Es decir, pensaba hacia adelante. Hace poco tuve una experiencia sorprendente. Fui a Chile a hacer una muestra y en ese momento se produjo la explosión del volcán.
Pero las obras a exponer ¡ya estaban contaminadas por el humo! Ya estaba alterado el paisaje. Ése, a su vez, será también un evento olvidado… pero va a quedar la obra como registro. Un registro que, en el fondo, lo inventé en un momento sin saber que iba a existir realmente. Me conmovió mucho.
Casi una premonición.
Fue una situación muy extraña.
Habiendo compilado tantos horizontes, ¿crees que el paisaje llega a constituirte?
Sí. Al incorporar elementos a la imagen original de un paisaje, trato de reproducir la sensación que experimenté al estar frente a ese paisaje. Es muy difícil de transmitir. Son sensaciones muy solitarias y, a la vez, sensaciones irrepetibles de un momento irrepetible.
El paisaje no es una realidad en sí misma: el paisaje es una mirada, personal y única. Ciertos paisajes generan silencio, poniendo en tela de juicio todas las capacidades del arte. ¿Sentiste eso?
Yo me cuestiono muchas cosas del rol actual del arte. Y esos paisajes -no diría dramáticos, pero sí muy intensos y muy amplios- me han dejado, en cierto modo, sin aliento. El paisaje termina siendo el disparador de muchas preguntas que pueden encontrar respuestas. O no.
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